Intervista esclusiva | Franco Bixio, Fabio Frizzi, Vince Tempera

2019-09-18 - Beat Records Company - Ufficio stampa, a cura di Marco Ferretti

Enrico Montesano e Barbara Bouchet sono i protagonisti di “Tutti Possono Arricchire Tranne I Poveri” (1976), un film diretto da Mauro Severino. La loro vita cambia all'improvviso grazie alla realizzazione di un 'tredici' al Totocalcio. La vincita è di ottocentocinquanta milioni di lire. Una volta intascata l'ingente somma, lasciano la grigia Torino per trasferirsi a Montecarlo, credendo di entrare a far parte della jet society, ma alcuni investimenti si riveleranno poco oculati. La colonna sonora di Franco Bixio, Fabio Frizzi e Vince Tempera commenta le alterne fortune della coppia.

FB: La trama del film ha alla base una vicenda realistica che, spesso, si è ripetuta nel tempo: quasi tutti i nuovi milionari hanno sperperato presto la propria fortuna, finendo 'in bolletta' più di prima. L'euforia del momento, i parenti, gli amici e tutto ciò che ne consegue, complice anche una certa disabitudine nel saper gestire un vero e proprio patrimonio, hanno spesso reso i vincitori di concorsi a premi nuovamente poveri. Ed è un po' la morale della pellicola che, non a caso, si collega al titolo. 

FB: Sì, già un titolo come “Amor Vuol Dir Gelosia” rimandava inevitabilmente al tango, il progetto artistico doveva avere quelle caratteristiche e, inoltre, lo score era stato persino affidato all'argentino Adolfo Waitzman. In realtà, il suo contributo fu minimo, poiché il compositore realizzò, forse, soltanto una traccia: fu il trio a concludere l'opera. Il nostro coinvolgimento in “Tutti Possono Arricchire Tranne I Poveri” è stato una diretta conseguenza della buona riuscita delle musiche per “Amore Vuol Dire Gelosia”, che avevano convinto sia il regista che l'editore, lo storico Merkel. Un personaggio curioso, che ha permesso a molti musicisti di fare carriera, bravo 'a far di conto', ma che 'friggeva' ogni volta che osservava un orchestrale non impegnato con il proprio strumento, solo perché in pausa in quel momento. Il suo unico timore era di sprecare denaro. Una gag quotidiana.

VT: Era molto giovane, ma aveva un viso con una sua mobilità, che sapeva sfruttare al meglio un po' come tutti i comici di una volta, tra espressioni e smorfie in scia alla tradizione del grande Totò.

FB: Il regista diede indicazioni riguardo il tono da utilizzare in alcune scene e si espresse a favore di una musica 'brillante', ma non invasiva. Ecco perché oggi è possibile ascoltarla a tutto volume, o come sottofondo, del tutto slegata dalle immagini. L'orchestra fece un ottimo lavoro, ricordo con piacere l'uso delle tastiere e dei clavicembali. Dettagli abilmente curati dal nostro Vince Tempera.

FF: Riascoltando la colonna sonora, mi sono reso conto che eravamo una 'macchina da guerra'. Il nostro commento è la dimostrazione che non si lasciava nulla al caso. Ho un bellissimo ricordo di Luigi Borghese, il produttore del film: un caro amico. E un uomo elegante, nell’aspetto e nei modi.

All'interno del DVD allegato al doppio cd “Fantozzi / Il Secondo Tragico Fantozzi” (2013), un'altra release del catalogo Beat Records Company, Fabio Frizzi rilascia una semplice ma chiara dichiarazione: “noi c'inventavamo un pensiero per ogni film”. È questo uno dei segreti del trio?

FB: Sì, è vero, eravamo alla costante ricerca di una nota di 'distinzione' per ogni colonna sonora, sia che il film era uno di quelli davvero belli, con grandi aspettative, o di uno minore, sia che facesse ridere o piangere. In qualsiasi caso, cercavamo di fare del nostro meglio e di lasciare una 'cifra'. A distanza di anni, ho scoperto che i lavori del trio sono stati elevati al rango di cult dagli appassionati. Ciò significa che non eravamo solo ben assemblati, ma coesi, come artisti e amici.

VT: Quarant'anni fa si andava spesso al cinema, si pagava un biglietto e in certi casi si restava incollati allo schermo. Non ci si distraeva facilmente e, oltre agli attori e alla trama, la musica godeva di una sua centralità. C'era quasi l'obbligo di fare le cose per bene. Se i film che noi compositori musicavamo andavano bene, l'industria cinematografica avrebbe continuato a coinvolgerci, con ritorni economici per tutti. Oggi è diverso: il settore è in crisi, i botteghini non sono più presi d'assalto, è scomparsa la figura del produttore, i finanziamenti sono divenuti ormai esterni, con interessi molteplici da parte delle televisioni, e la musica ha smarrito la sua qualità. La nostra peculiarità era inventarci qualcosa' di nuovo' per dare un contributo sempre differente all'artisticità della pellicola, non importa di quale genere. Franco Bixio era, di solito, d'accordo con le mie proposte, mentre Fabio Frizzi tendeva a rilanciare le proprie, più vicine al suo background.

Il vostro rapporto di amicizia ha segnato la carriera del trio. È stata incredibile l'alchimia della 'trinità' composta Padre (Vince Tempera), Figlio (Fabio Frizzi) e Spirito Santo (Franco Bixio).

FB: Ero l'ultimo di tre figli all'interno di una famiglia con un capostipite importante, Cesare Andrea Bixio. Un po' come se fossi il più piccolo, è stato 'naturale' agire come 'bilancia' tra i due caratteri più forti di Vince Tempera e Fabio Frizzi. Ciò, però, non significava che questo tipo di 'attività' limitasse la mia voglia di comporre, era la stessa per tutti e tre. Ognuno di noi dava un apporto al progetto di turno. A volte, inoltre, ci dividevamo per musicare singole scene di un film, mentre in altre occasioni mutuavamo un atteggiamento più 'collegiale', ragionando insieme sul da farsi, sui temi da sviluppare, su qualsiasi scelta artistica. Non c'è stata mai la prevaricazione di uno sull'altro. E anche una simile circostanza ha avuto una certa incidenza nel corso della nostra carriera di trio.

VT: Sono trascorsi più di quarant'anni da quando abbiamo cominciato, il trio ero fondato, in primis, sull'orecchio 'furbo' di Franco Bixio, che 'gestiva' il sottoscritto e il buon Fabio Frizzi, raccogliendo le nostre idee e convogliando la nostra creatività verso un progetto che doveva essere arrangiato, suonato e finalizzato al meglio come da routine. Fabio Frizzi, poi, aveva un background sia classico, complici i suoi studi di chitarra, ed era stato stregato dai Beatles, quindi, le sue proposte erano talvolta un po' rigide e, magari, la colonna sonora del film necessitava di un maggiore slancio. Nel mio piccolo, in tal senso, ho cercato di supportare entrambi con la mia creatività, ispirandomi sia a Raoul Casadei che alle musiche dei film di fantascienza, anche perché, come 'secondo lavoro', ero un produttore e un arrangiatore per diversi artisti e cantanti. Ero costretto ad avere più fantasia.

FF: Il 'matrimonio' professionale con Franco Bixio e Vince Tempera è durato circa cinque anni. Era un periodo magico per il cinema italiano e per le sue colonne sonore. Decidemmo di comune accordo. Dal canto mio, sentivo la necessità, da quasi trentenne, di capire di che 'pasta' ero fatto, di mettermi alla prova. Siamo rimasti molto legati: Franco Bixio è uno dei miei migliori amici, Vince Tempera lo vedo di meno perché vive a Milano, ma è sempre una festa quando c'incontriamo.

Quante colonne sonore sono, invece, nate a Rocca di Papa con sua zia in cucina?

FB: La sua abilità è nota, lì poi c'era anche il pianoforte dove mio padre ha composto Parlami D'Amore Mariù e un clima, spesso, fresco. Rocca di Papa era l'ideale rifugio dal caldo cittadino, stare lì era una sorta di 'vacanza compositiva'. Quei luoghi erano già intrisi dalle fortunate note di mio padre e, quindi, quale migliore spazio per poter scegliere e discutere le nostre? Questo è, forse, un pensiero quasi 'poetico', un po' nostalgico, ma un ambiente del genere era particolarmente adatto. E, in parallelo, non ci siamo sottratti dal comporre anche di notte nei trafficati caffè di via Veneto.

VT: Rocca di Papa non era l'unico luogo dove ci ritrovavamo al di fuori dagli studi, gli altri erano, ad esempio, la casa sul lago di Fabio Frizzi o la mia a Milano. In ogni caso, le note erano, sono e saranno sempre sette, non necessitano di una location predefinita per poter essere trascritte su carta. Condividere cene e momenti di relax ci ha permesso, inoltre, di divertirci e non prenderci troppo sul serio. La professione di compositori ha, talvolta, trasformato alcuni colleghi in 'vecchi tromboni'.

FF: Nessuna! A Rocca di Papa abbiamo trascorso alcuni momenti ludici, di relax. Ricordo un bellissimo bagno in piscina, insieme con i nostri migliori amici, progettando le nostre future scorribande musicali. Il lavoro si svolgeva fra Milano e Roma. Su Vince Tempera erano nate delle nostre leggende, in quel periodo era impegnatissimo anche con la discografia e, spesso, arrivava in studio 'in zona Cesarini'. Una battuta su tutte? “Chi ha Tempera, non aspetti Tempera”.

Insomma, non soltanto cibo ed evasioni da Roma, ma anche tante le risate condivise come, ad esempio, quelle durante la ripetuta visione in moviola del primo leggendario “Fantozzi” (1975).

FB: In realtà, le risate cominciarono già durante la lettura della sceneggiatura a casa di Piero De Bernardi. Eravamo lì con Leonardo Benvenuti e Paolo Villaggio. In breve tempo, ci ritrovammo sotto i divani, perché morivamo, letteralmente, dal ridere. Oggi si è, forse, abituati a quel tipo di comicità, a quelle battute, magari si tende ad anticiparle, eppure, allora, erano davvero fantastiche.

VT: Più che in moviola, continuo a divertirmi tanto guardando il film completo di tutto, senza pause, con dialoghi e musiche ai loro posti. Fantozzi è divenuto una 'maschera' del cinema italiano.

FF: Ero all’inizio della mia carriera. E mi sembrava incredibile essere lì in quel momento. Quando il film ebbe quei risultati al botteghino e diventò in breve un cult – anche La Ballata Di Fantozzi ebbe la stessa sorte – mi sentii finalmente, per la prima volta, un fortunato, giovane, professionista.

La stessa colonna sonora di “Fantozzi” presenta alcune innovazioni, come l'utilizzo della voce dello stesso Paolo Villaggio per caratterizzare La Ballata Di Fantozzi o il ricorso a strumentazioni particolari per brani come Ristorante Giapponese o Allucinazioni Mistiche che, oggi, sarebbero catalogati come 'ambient'. Com'erano, di preciso, suddivisi i vostri compiti una volta in studio?

FB: Non c'era un copione per quelli. Alcuni argomenti o frangenti potevano essere di maggiore ispirazione per un componente del trio, che si dedicava su misura a uno o più tracce. In altri casi, invece, ognuno di noi ne realizzava una o più versioni e, poi, ci si confrontava. Dopodiché, in assoluta democrazia, si stabiliva quale era la nostra preferita e si proseguiva con il lavoro di turno. La nostra esperienza è stata così bella proprio perché non c'è stata alcuna forma di gelosia, eravamo tre amici alle prese con un mestiere fantastico. Nonostante il breve periodo trascorso insieme, specie se rapportato a una carriera intera, abbiamo realizzato circa settanta colonne sonore. E, a tal proposito, l'essere un trio ci ha permesso di essere seduti a più tavoli anche contemporaneamente. Certo, a volte, Vince Tempera o scriveva l'arrangiamento in aereo o restava proprio a Milano, ma il suo contributo non mancava mai. Anche questo faceva parte del gioco, un po' come il ricorrere ai musicisti che gravitavano intorno alle sue opere come, ad esempio, Ares Tavolazzi, Ellade Bandini, Massimo Luca, professionisti che non erano allora proiettati all'interno del mondo del cinema e anche ciò ha contribuito al nostro stile. Abbiamo vissuto, inoltre, il momento magico della Cinevox.

VT: Lo score di “Fantozzi” è stato, almeno in principio, una sorta di esperimento per noi. Avevo letto e apprezzato i primi due testi scritti da Paolo Villaggio, cioè “Fantozzi” (1971) e “Il Secondo Tragico Libro Di Fantozzi” (1974). E, durante il medesimo intervallo temporale, avevo anche lavorato con lui in Rai, a Milano, quindi, conoscevo un po' sia il suo carattere che il personaggio che aveva ormai inventato. Una volta entrati in studio, ho suggerito agli altri di prendere spunto dalle tipiche atmosfere dei cartoni animati di allora, come quelli con protagonisti Gatto Silvestro e Titti o, magari, Tom e Jerry, insomma, tutti cortometraggi contraddistinti da una comicità 'slapstick', tanto elementare quanto basata sul linguaggio del corpo. Ed ecco che, oltre L'Impiegatango o il tema romantico, una craniata di Fantozzi finisce per essere commentata, non a caso, da alcuni violini per enfatizzare sia quel particolare momento che per far ridere gli spettatori.

FF: Da un punto di vista cinematografico, “Fantozzi” è stato un vero outsider: fu una scommessa per tutti. E la stessa fu vinta alla grande, perché la saga è andata avanti per tanti anni, con moltissimi episodi. Era una scommessa, ma con un team di professionisti di alta qualità: Paolo Villaggio, reduce da uno straordinario e super-trasgressivo successo televisivo, Luciano Salce al timone e la coppia di sceneggiatori più corteggiati del periodo, Leonardo Benvenuti e Piero De Bernardi.

“Fantozzi” è stato sia un unicum nella commedia italiana che uno spartiacque per la vostra carriera e per il cinema italiano. Era uno score ben congegnato che metteva in luce delle qualità che, forse, al trio non sono state attribuite: era un sound meno legato al periodo storico.

FF: Cominciare a vivere una vita da compositore di musica da film – che era il mio sogno – all’inizio degli anni Settanta è stata l’occasione di essere al posto giusto nel momento giusto. Un’epoca di crescita artistica, in tutti i settori, di influenze e contaminazioni musicali incredibili. Un periodo magico e irripetibile. Il cinema italiano andava forte, e anche i b-movie avevano spesso la meravigliosa dignità di opere artigianali. A proposito di influenze, quando incontrai Paolo Villaggio per discutere della sua idea musica, lui mi parlò del suo amore per Cat Stevens e per la sua colonna sonora citò quella del film “Harold E Maude” (1971). Da lì venne fuori l’idea de La Ballata Di Fantozzi, abbastanza inconsueta come commento musicale in quel periodo. In qualità di trio, avevamo una formazione trasversale, eclettica, tra rock, pop e musica classica. E poi le nuove tecnologie, impiegate nel mondo della musica, crescevano in modo esponenziale. Vince Tempera è sempre stato un grande tastierista e insieme abbiamo scoperto e utilizzato tante nuove apparecchiature. Eravamo alla corte dei grandi della colonna sonora italiana di quel periodo, Nino Rota, Carlo Rustichelli, Armando Trovajoli ed Ennio Morricone, i nostri punti di riferimento. 

In merito alla vostra carriera come trio, che ruolo ha avuto Carlo Bixio?

FF: Carlo Bixio ha sempre avuto grandi doti di manager e credeva nell’idea del 'vivaio' e, in quegli anni, individuò alcuni giovani artisti che potevano rappresentare la sua scommessa sul futuro della colonna sonora. Così conobbi Claudio Simonetti, Walter Martino e Fabio Pignatelli, il nucleo dei futuri Goblin. Carlo Bixio era un uomo di grande simpatia e diventammo amici. Avevo ventitré anni e tanto entusiasmo. Franco Bixio e Vince Tempera furono i supervisori dei miei primi lavori. E, dopo “Fantozzi”, Carlo Bixio mi propose di creare un sodalizio. Dissi di sì e nacque il trio.

Non c'è solo “Fantozzi” tra gli score più celebri del trio, ma anche musiche per polizieschi e poliziotteschi, da “Vai Gorilla” (1975) a “Roma L'Altra Faccia Della Violenza” (1976), e quelle per i western di Lucio Fulci come “I Quattro Dell'Apocalisse” (1975) e “Sella D'Argento” (1978).

FB: La colonna sonora de “I Quattro Dell'Apocalisse” la ricordiamo sempre con piacere, ci piacque molto realizzarla e ancora oggi ascoltarla. Anche quella di “Sette Note In Nero” (1977), altro film di Lucio Fulci, è divenuta un cult, basti pensare al ricorso al carillon, uno di quelli veri, recandoci in studio e registrando nota per nota ciò che ci serviva per la famosa sequenza, rimontando il nastro della registrazione con l'adesivo, laddove in colonne sonore altrui è stato preferito l'utilizzo della celesta. Un lavoro di vero artigianato musicale, un po' come quello di Ennio Morricone, capace di estrarre suoni da strumenti non convenzionali, un tipo di attività che l'uomo ha ormai delegato ai computer. Lucio Fulci era, inoltre, come una sorta di 'gatto silenzioso': ascoltava con attenzione il lavoro altrui, seduto al suo posto e, quando tutti pensavano che non conoscesse nulla di musica, si alzava e veniva a chiederti precise spiegazioni. Insomma, era capace di metterti subito sulla corda.

VT: La colonna sonora di “Vai Gorilla” trae ispirazione dalla visione di numerosi film coevi a stelle e strisce, da “Shaft” (1971) in poi, caratterizzati da chitarre wah-wah e da un certo utilizzo della batteria, strumenti e stili che gli compositori italiani non conoscevano ancora. Ho fatto mie certe trovate e, come nel caso del film diretto da Tonino Valerii, le ho declinate poco alla volta. Il tema principale è, inoltre, fondato sulle melodie create con l'ARP Odyssey, una tastiera analogica che non era ancora diffusa in Italia. Scelte del genere hanno contribuito a distinguere il sound del trio. Lo stesso che apprezzava Lucio Fulci. Lavorare con lui ci ha lasciato un grande e, forse, basilare insegnamento. Le sue richieste non erano indirizzate verso sonorità troppo raffinate o ricercate: il regista pretendeva da noi veri e propri 'schiaffi musicali', facilmente ricordabili da parte del pubblico, che è giudice dell'intera opera, ha il potere di decretarne il successo o l'insuccesso. Ecco perché bisognava 'colpirlo alla collottola', altrimenti perdeva interesse nei confronti della pellicola.

Lucio Fulci è stato l'unico regista ad avanzare richieste tanto singolari quanto precise?

VT: Nel corso della nostra carriera, ci siamo confrontati con registi spesso esigenti, perché la musica era parte integrante del film al pari della recitazione, e molto curiosi. Il loro interesse non era limitato alle sole melodie, erano desiderosi di ascoltare in anticipo i vari temi che componevamo. Oggigiorno, il ricorso a musiche superflue, fondate su 'fasce sonore', consente di risparmiare su quei dettagli musicali che, associati persino ai rumori, hanno così inciso in passato.

Il trio ha apposto la sua firma anche su uno degli score da sempre negli elenchi dei 'most wanted' di collezionisti e appassionati, quello di “Febbre Da Cavallo” (1976), film di Stefano Vanzina.

VT: All'epoca, ci confrontavamo con compositori di alta caratura come Carlo Rustichelli, Ennio Morricone, Piero Piccioni e, a questo punto, il nostro obiettivo era diversificare l'offerta sonora, spingendoci oltre la 'tradizione', ma senza rinunciare alle melodie che la contraddistinguevano. A volte, però, la scintilla della creatività poteva scattare in modo non convenzionale. Eravamo alla costante ricerca di suoni non necessariamente 'nuovi', ma con un qualcosa in più, diversi dal solito, grazie anche al ricorso a strumenti elettronici. Il tema di “Febbre Da Cavallo” (1976) è stato 'inventato' direttamente in sala d'incisione. Durante una pausa, un corista faceva divertire i colleghi canticchiando una melodia e battendosi i pugni sul petto e, non appena lo notammo, lo costringemmo a fermarsi per registrare questa trovata. In inglese, ciò è definibile come 'crossover'.

Circa settanta le colonne sonore firmate dal trio. Com'era possibile avere una trovata unica per ogni film, al di là del suo genere, che si differenziasse dalla tappezzeria musicale dell’epoca?

FF: Il valore aggiunto di quell’esperienza è evidente: si tratta d'immaginare un compositore con tre teste pensanti, ognuna dotata di diversa sensibilità ed esperienza, tre teste che vivono anche in grande sintonia. Ognuno di noi scriveva musica e, poi, confrontavamo le idee, a volte le mescolavamo, le sviluppavamo. La nascita di una colonna sonora si compone sempre di diverse fasi ed essere stati in tre agevolava parecchio sia il lavoro che le tempistiche. Produttori e registi potevano avere così un contatto costante con la nostra realtà produttiva. E questo non è poco. 

Come avveniva la scelta, invece, degli orchestrali?

VT: Rispetto alla contemporaneità, c'era una maggiore organizzazione, con l'Unione Musicisti di Roma che raccoglieva circa un centinaio di professionisti, tra violinisti, percussionisti, flautisti, chitarristi, bassisti, ecc. e offriva tali maestranze a chi ne richiedeva la presenza in sala d'incisione. Nel caso di registrazioni multiple, specie se a distanza di giorni, era il capo dell'orchestra a stabilire la 'formazione' di turno. Si trattava di un meccanismo ben congegnato, che permetteva di rispettare le varie consegne. Si lavorava davvero per il cinema, a tempo pieno, altrimenti anche noi, malgrado un quinquennio vissuto insieme, non saremmo riusciti a finalizzare una dozzina di score all'anno.

Oggi l’esperimento di un trio di compositori è impensabile.

FF: No, tutto è possibile, sempre. Di certo, bisognerebbe individuare tre persone entusiaste, con il senso innato del gioco di squadra, con il piacere di condividere le proprie idee, ma anche di cogliere spunti interessanti degli altri, con forti doti di autoironia, che non temano le lunghe nottate di mixaggio, insomma, che non avvertano la fatica fisica, nutrendosi del piacere di fare il lavoro più bello del mondo. Ecco, forse, bisognerebbe trovare Franco Bixio, Fabio Frizzi e Vince Tempera!

Marco Ferretti